TIBULLO, Elegia III, libro I, vv 35-50

Il regno di Saturno

L’idillio si apre in tutta la sua forza evocativa con una esclamazione che introduce enfaticamente “il regno di Saturno”: è “l’età dell’oro”, localizzazione geografica quanto cronologica, una sorta di “eden” precristiano abitato da esseri felici e inconsapevoli. Il fatto che il soggetto homines sia sottointeso sembra conferire maggiore distanza emotiva alla mitica e primordiale condizione; il mondo è ormai sulla via del non-ritorno, in un inesorabile allontanamento dalla Natura, unica e sola fonte di stabilità.
Non esiste il “buon selvaggio”, ne vi sono “magnifiche sorti e progressive”: in un mondo incontaminato e incontaminabile irrompono ora le attività umane, dualistica intersezione manichea tra bene e male; il progresso introduce unicamente una “epifania dell’affanno”, in un candido contesto dominato dall’assenza totale sia del dolore che della consapevolezza di esso.
Un procedimento anticlimatico motiva il dipanarsi delle immagini delle varie attività umane, responsabili della “cacciata dall’Eden”: dal valore positivo e riscattante del duro lavoro dell’uomo si passa, a causa dell’emergere del concetto di proprietà privata, alla degenerazione della stessa intelligenza umana, fissata nell’egoistica idea di violenza; soltanto la natura e i semplici(!?!) animali sembrano immuni da queste metastasi.
Le immagini poetiche assumono forti valenze pittorico-visive, spesso alimentate da procedimenti metonimici: la nave, che gonfia le sue vele al vento, che la trascina su di un mare ceruleo e agitato; il mercante, che, assicurate le sue merci stipate, riprende triste il suo cammino lungo stranieri e ignoti sentieri; il forte e mite bove, che ormai aggiogato, si curva sotto il peso di un aratro; il fiero stallone, che morde nervosamente le briglie, riluttante alla doma…le case, che non conoscevano ne porte ne chiavistelli, e i campi, che, non “dilaniati” da artificiali confini, gioivano al caldo sole della loro naturale interezza.
Per un attimo ancora Tibullo si attarda nel ricordo dell’ormai perduto Eden; l’arcadica visione degli alberi, che in gran copia offrono miele e deliziosi frutti, incornicia l’immagine degli armenti, che, spontaneamente e senza timore, porgono a uomini miti e non temuti le mammelle gonfie di latte, in un patto di naturale e universale fratellanza.
La corruzione di ogni cosa irrompe inesorabile in questo idillio: la natura è ormai violata dalla guerra, dall’ira, dalla spavalda forza degli eserciti…l’artigiano, con saggia e crudele perizia, si adopera ora a battere il ferro non più degli arnesi, ma della spada; è il “regno di Giove, sotto il cui dominio non è altro che violenza e sopraffazione.
La tradizione letteraria a proposito di una mitica e lontana “età dell’oro” appartiene al concetto di ius gentium, e sconfina dall’ambito specificatamente greco-latino. Tibullo interpreta appieno questo topos etico-letterario: egli, il poeta elegiaco amante della vita iners e delle semplicità bucoliche, del calore domestico e della vita familiare, dell’amore totalizzante e dell’introspezione personale, esprime la sua visione filosofica dell’esistenza attraverso la creazione mentale, ma partecipe e realmente avvertita, di una favolosa aurea aetas.
Il tono elegiaco, mutuato dalla tradizione ellenistico-alessandrina di Callimaco e Fillide, da cui dipendono formalmente il metro usato (distico elegiaco: esametro + pentametro dattilici) e sostanzialmente il carattere apolitico e soggettivo dei temi trattati, si innesta tuttavia sul più tipico topos italico-romano della celebrazione della virtus rurale, del miles-agricoltore.
In realtà l’antica tradizione latina contemplava l’appartenenza alla terra come fattore determinante per la saldezza dei valori civici e collettivi, ai quali pedissequamente si ispiravano le istituzioni; questo ”ideale dell’ostrica” ante litteram, già presente nelle mitiche leggende arcaiche che narravano di dictatores raggiunti dai senatori mentre erano ancora intenti all’aratro, e innalzato a valore letterario dall’opera di Catone, coincide di fatto con l’ideale di restaurazione morale italica augustea: l’idea di sana latinitas rurale, di aurea aetas appartenne anche ai coevi Properzio, Orazio, e in particolar modo Virgilio, che umanizzò questa escatologica attesa nella figura messianica del puer.
La carica soteriologica del puer assunse nel medioevo colorazioni cristiane: l’idea di “età dell’oro” pervase l’universo scolastico per giungere, attraverso l’opera del Tasso, del Sannazaro, dei poeti dell’arcadia settecentesca e dei propugnatori dell’estetica neoclassica ispirata dal Winckelmann, letterariamente “inalterata" a noi moderni: “purchè sia ricco, anche un barbaro risulterà piacevole; adesso è veramente l’età dell’oro. Moltissimo onore viene dato all’oro, e persino l’amore si compra con esso.” (Ovidio, Ars amatoria).

Marco Giacintucci

Indovinello veronese

SE PAREBA BOVES ALBA PRATALIA ARABA
ALBO VERSORIO TENEBA, NEGRO SEMEN SEMINABA
Gratias tibi agimus omnipotens sempiterne Deus

Questi versi, comunemente conosciuti come Indovinello veronese, sono un elemento importante per ricostruire i primi passi della nascita del volgare italiano, poiché si può cogliere sotto una veste di lingua latina una prepotente presenza di stilemi in volgare veneto. In realtà identificare nell'Indovinello uno dei primi documenti in volgare appare azzardato, mentre è esatto vedere in esso rappresentato il momento di transizione di una lingua che non è più rigidamente ossequiosa dei dettami del latino, ma non è ancora compiutamente e "consapevolmente" volgare.
In corretto latino ecclesiastico è invece vergata la clausola posta in calce all'Indovinello che, oltre ad illustrare la cultura classica del copista scrittore del documento, nei termini omnipotens e sempiterne esprime concetti cardine della religiosità del tempo. L'onnipotenza e l'eternità divina, enfatizzate dalla lettera s che posta in fine d'ogni parola della clausola sembra "scivolare" verso il clou del Deus finale, offrono l'immagine di una fede profonda che concepisce l'idea di un Dio assolutamente superiore ad ogni creatura, distante, nella sua immortalità e nella sua illimitatezza di potere, dalla fallibilità e dalla caducità degli esseri viventi. Quest'atteggiamento nei confronti del divino si trasferisce nel Medio Evo che, con il suo alone di oscurantismo, di scarsa fiducia nelle prerogative dell'uomo, di rifiuto della corporeità umana, di ossequio ai dogmi della fede e di acritica ammirazione per le auctoritates, si guadagna (erroneamente) agli occhi dei posteri l'appellativo di "periodo buio". In realtà se nel Medio Evo s'acuisce il senso di una fragilità umana insanabile, d'una imperfezione dell'uomo resa ancor più evidente dalla perfezione di Dio, e si respira l'atmosfera della disperata ricerca della liberazione dal peccato per il raggiungimento d'una purificante vicinanza al Regno dei Cieli, non mancherà l'aspetto d'una religiosità più serena, meno dolente e millenaristica, che troverà nelle dolci parole del Cantico delle creature francescano l'ideale codificazione letteraria.
Ma non è certo l'aspetto religioso l'elemento più importante dell'Indovinello, anzi la clausola è una sorta di "codicillo" staccato dal resto del testo che invece è dedicato ad un tema leggero come quello dei giochi di parole. La datazione del documento, tra la fine dell'VIII e l'inizio del IX secolo, aiuta a comprendere il senso del divertissement veronese; siamo in un periodo nel quale l'uso del latino è ancora riservato alla trattazione di argomenti "alt? e nobili, e perciò è ammissibile l'uso di un latino largamente contaminato dal volgare solo per testi inerenti all'uso pratico o per scritti destinati allo svago e al disimpegno. L'elemento dell'uso pratico dei primi documenti recanti tracce, più o meno "invasive", di volgare ritorna anche negli altri reperti rinvenuti nel corso del tempo. La Carta capuana dei 960, un placito di un giudice che registra la contesa per il possesso di certe terre fra l'abbazia di Montecassino e un feudatario, alterna al verbale scritto in latino la deposizione d'un testimone resa in volgare. Dalla Postilla amiatina del 1087 all'iscrizione romana nella Chiesa di S. Clemente s'avverte la progressiva intensificazione dell'uso del volgare, ma ancora persiste l'idea d'un uso limitato ad occasioni e scritti meno "ufficiali", non convenzionali. Fra la fine del XII e l'inizio dei XIII continua l'emarginazione del volgare relegato a una funzione paraletteraria, ispirata a modeste finalità artistiche; da testi edificanti, come il Pianto della Madonna cassinese o il Sant’Alessio marchigiano, a testi giullareschi, come il Ritmo laurenziano e il Ritmo cassinese, è tutto un avvicinarsi alla progressiva legittimazione della nuova lingua che, pur frenata nella sua diffusione in Italia dall'opprimente peso della Chiesa, strenua sostenitrice dell'aulico latino, e dalla mancanza di un forte centro unificatore e irradiatore della neonata cultura in volgare, non tarderà a generare frutti artistici e letterari degni di confrontarsi con le opere dell'aurea latinitas.
Se dunque occorrerà attendere ancora per la piena affermazione del volgare, lo studio della “struttura”" linguistica dell'Indovinello si rivela tappa essenziale per la ricostruzione delle fasi di questa progressiva affermazione.
Anzitutto, la clausola scritta correttamente in latino, attestando la provenienza da una mano colta manifesta come invece il pastiche latino-volgare dei versi sia intenzionalmente costruito, come in un sapiente sfoggio d'erudizione e d'esercizio verbale. La volgarizzazione del latino e la latinizzazione del volgare si rivelano intrecciati in un intarsio letterario che intensifica il senso "frivolo" del testo stesso, contribuendo ad accrescerne la sorridente giocosità.
La volgarizzazione apportata ai termini latini fa cadere la desinenza t dai verbi (pareba / araba teneba / seminaba), trasforma in albo versorio il corretto album versorium, secondo un processo che attraverso la spontanea eliminazione della consonante finale in fase di lettura chiude la -u finale in -o, e sostituisce la breve i di nigrum con la e.
La latinizzazione invece fa derivare dal termine pradalia, che in Italia settentrionale e in Veneto in particolare indica i prati, il pratalia del primo verso; sempre dall'ambito settentrionale proviene quel versòr (l'aratro) che qui ispira direttamente la parola latina versorio.
Sempre dal mondo rusticale e contadino pare ripreso quel pareba del v. 1 che, tradendo il significato latino del verbo parare (= preparare, allestire), assume il significato comune a tanti dialetti locali di spingere avanti a sé.
Anche a livello metrico si assiste a una commistione nella lunghezza delle sillabe che però rimangono sempre in numero pari: solo la prima frazione (Se pareba boves) conta sei sillabe, mentre il resto dei versi consta di otto sillabe; manca comunque qualsiasi chiara ed individuabile regolarità metrica, pur se alla semplice lettura l'Indovinello appare modellato sullo schema esametrico.
L'analisi tematica dei versi e la conoscenza dell'inquadramento cronologico tra VIII e IX secolo permettono di inserire il breve componimento nell'ambito della produzione medievale, in un periodo nel quale dominano la visione allegorica del mondo, l'uso di simboli per collegare la dimensione terrena a quella trascendente, e la rigorosa accettazione di una società gerarchicamente canonizzata e statica.
Ma tutte queste caratteristiche della mentalità del Medio Evo non trovano spazio nell'Indovinello (al di là forse di un velato senso allegorico sotteso dal gioco di parole) che si configura come uno scritto “d’evasione”, privo di pregnanti significati letterari o ideologici. La stessa collocazione dei versi, posti sul recto di un orazionale spagnolo, contribuisce a "relegare" il documento in un ambito di secondaria importanza rispetto al testo primario vergato sulla fronte del foglio, e nello stesso tempo restituisce la curiosa immagine di una "economicità" dei copisti medievali che utilizzano ogni minimo spazio libero della pagina per riempirlo di motti, giochi verbali, postille e proverbi. Si tratta di un uso consueto degli scriventi amanuensi, un uso dettato oltre che dalla penuria e dal costo della materia cartacea che quindi va sfruttata completamente, anche dalla necessità di non lasciare spazi bianchi intorno a documenti di rilievo ufficiale, pubblico o privato, per impedire qualsiasi interpolazione o modifica successiva apposta magari da mani esterne e interessate alla falsificazione. In anni di assenza di garanzie anti-truffaldine, di assenza di sigilli e custodie notarili che possano proteggere l'autenticità degli atti, si escogita l'espediente grafico di rendere materialmente impossibile la mutazione delle parole e delle volontà espresse in quegli stessi atti.
La funzione da "riempitivo" dell'Indovinello che sembra limitarne irrevocabilmente l'importanza, appare però ampiamente riscattata dal suo valore documentario di scritto di un'età di transizione nella quale s'avverte, ancora in fieri ma ineluttabile, il processo che porterà alla formazione della nuova lingua volgare.

(Donatella Dell'Aquilano)

Omo ch'è saggio non corre leggero

Il sonetto guinizzelliano Omo ch’è saggio non corre leggero è incentrato sul tema della riservatezza del saggio che è tale in quanto non esterna i propri pensieri se non dopo averli confermati mediante un'accurata analisi della realtà.
Composto in risposta al sonetto di Bonaggiunta Orbicciani Voi ch’avete mutata la mainera, non rispetta, però, i canoni della tenzone. Le due liriche presentano infatti lo stesso schema rimico (ABAB ABAB CDE CDE), ma non le medesime rime, tranne quelle in ura (v 2: misura; v 4: asigura; v 6: cura; v 8: natura) senza peraltro avere alcun rimante in comune. Nulla quindi, se non il messaggio trasmesso dai componimenti, che faccia presupporre che questi siano l'uno la replica all'altro. Caratteristica questa che ha indotto in confusione i copisti, tanto da legittimarli a collocare separatamente i due sonetti nei codici. L'elemento più filologicamente probante dei rapporto intercorrente tra le due liriche è il sintagma dell'incipit guinizzelliano Omo ch’è saggio, richiamo chiaro e ineludibile all'Omo ch’è saggio ne lo cominciare di Bonaggiunta Orbicciani. La scelta della forma impersonale, generica e generalizzante del lemma omo nel primo verso si rivela, quindi, solo apparente: Guinizzelli non sta unicamente esponendo un caso esemplare, ma quel caso specifico in riferimento a quel poeta che si ritiene saggio, ma, come poi dimostrerà nel corso della lirica, saggio non è.
Il linguaggio utilizzato non si distacca dai moduli dei predecessori e mediante la ripresa di determinati termini si riappropria del bagaglio lessicale proprio della lirica cortese e siciliana: saggio, misura, folle. Non particolarmente forte la patina latineggiante del dettato, a parte omo (che è un portato dotto siciliano in cui non agisce il dittongamento di o breve in sillaba aperta), grada e Deo.
Isolando i lemmi iniziali delle singole quartine e terzine, si può seguire il filo logico del poeta: Omo, Folle, ausel (invertito rispetto al verbo) e Deo. Il sonetto infatti è costruito come una vera e propria tesi a dimostrazione di un'asserzione che, espressa nei versi 1-4 (il saggio trattiene ciò che ha da dire finché non riesce a suffragare il proprio pensiero con prove), suggella poi definitivamente la lirica in modo categorico: perzò ciò ch'omo pensa non dè dire.
L'impianto logico è incardinato sui quattro lemmi di cui sopra che stanno a definire la struttura razionale del sonetto: l'asserzione generale, caratterizzata come si è detto dal termine omo; la rappresentazione sempre generale del comportamento contrario alla saggezza la cui spia semantica è il termine folle,l'esemplificazione mediante una metafora naturalistica incentrata sugli ausel e infine la collocazione di tutto quanto si è espresso all'interno di un sistema ancora più generale che è quello divino regolato da leggi inviolabili alle quali bisogna rassegnarsi.
Tale procedimento è tipico del Guinizzelli e indubbiamente lo connota diversamente rispetto ai poeti suoi predecessori. Bolognese di nascita (prima metà XIII sec), di cultura giuridica, formatosi in ambito universitario, e quindi venuto a contatto con discipline quali il diritto e presumibilmente la fisica e la teologia, ha acquisito quel metodo filosofico-scientifico e quel procedimento logico-conoscitivo che lo distacca dalla visione acritica del mondo propria del medioevo. Indaga la realtà e il mondo fisico (infin a tanto che '1 ver l'asigura) con gli occhi della logica anche se non ancora con quelli della sperimentazione come accadrà tra qualche secolo.
Tale formazione lo porta costantemente nella sua produzione poetica a ricorrere a paragoni naturalistici (Al cor gentil rimpaira sempre amore è l'espressione massima di questa tendenza). Anche nel sonetto in analisi non rifugge dal creare una metafora incentrata sulle diverse specie di uccelli, diversi per aspetto (v9: Volan ausel' per air di strane guise), per comportamenti (v 10: ed han diversi loro operamenti) e per attitudine al volo (v 11: né tutti d'un volar né d'un ardire), così come gli uomini sono differenti perché fu proprio Dio a graduare secondo una gerarchia ben definita la natura e il mondo e accordò agli uomini differenti capacità e attitudini.
È un’aperta polemica nei confronti di Bonaggiunta che lo aveva attaccato accusandolo di essere troppo oscuro nel poetare, di aver abbandonato la linea poetica dei siciliani e di Guittone e di volersi porre al di sopra di questi con un atteggiamento di superbia e intellettualismo. È la risposta sarcastica di un poeta che si sente superiore perché conscio del proprio stato e della posizione che la natura, e quindi Dio, gli hanno riservato. Sulla base della propria superiorità può intimare a Bonaggiunta di riflettere prima di parlare e soprattutto di valutare i propri limiti, limiti che Guinizzelli non ha, dimostrando non solo di conoscere il componimento dell'interlocutore, di cui riprende emblematicamente l'incipit, ma anche la poesia siciliana della quale utilizza il topos dell'uomo che avanza lentamente. È proprio l'intellettualismo di cui lo accusa Bonaggiunta a porlo su un gradino più alto rispetto ai siculo-toscani e a Guittone, che comunque Guinizzelli riconosce come maestro.
La sua lirica, legata inizialmente ai moduli siciliani e guittoniani, costituisce davvero una novità nel panorama letterario del tempo e il cardine di raccordo con gli stilnovisti che a loro volta lo considereranno alla stregua di caposcuola. Sarà proprio Dante ad individuare in Purg. XXIV il canone letterario a cui lui ha dovuto necessariamente fare riferimento: il Notaro, Guittone, Bonaggiunta Orbicciani, tutti “trattenuti al di qua del nodo” rappresentato probabilmente proprio da Guinizzelli. Dante tra l'altro affida sintomaticamente a Bonaggiunta la definizione del "dolce stil novo", ponendola proprio in bocca a colui che tanto aveva polemizzato con il loro modo di fare poesia. Che Guinizzelli sia un poeta di confine sta a dimostrarlo il piccolo canzoniere di appena venti componimenti, che variano da quelli più legati alla linea realistica guittoniana alle rime della loda per la donna precorritrici dello stilnovo.
Pensare che sia stato un innovatore programmatico, che abbia perseguito un coerente progetto poetico, però, è azzardato. Si allontana dai trascorsi siculo-toscani e guittoniani con singole prove poetiche "estemporanee" e il sonetto in questione sta a dimostrare la volontà di non discutere di poetica, bensì di affrontare le rampogne dei suoi colleghi in maniera generica, intimando addirittura un netto silenzio sull'argomento. Che d'altro canto dia l'abbrivio ad un diverso modo di poetare è pur vero, sebbene non si arrivi mai a una vera e propria poetica di gruppo. Guinizzelli, Dante e Cavalcanti sono accomunati dal concetto della potenza nobilitante di Amore, concetto che sviluppano, però, secondo ottiche e modi diversi. Vero discrimine tra il prima-Gunizzelli e il dopo-Guinizzelli, ed elemento che caratterizzerà poi sia Dante che Cavalcanti, è l'arricchimento della poesia mediante il procedimento filosofico e intellettuale. Questo investirà anche lo stile e la sintassi, dando vita a quella dolcezza di rime che si contrapporrà allo stile artigianale, vernacolare, plebeo e speculativamente inconsistente di Guittone. A formulare la poetica stilnovistica sarà di fatto Dante, ma il riconoscimento esplicito e autorevole accordato da questi a Guinizzelli non può essere trascurato: se non vero e proprio caposcuola, non si può fare a meno di considerarlo un precursore di notevole levatura.

Federica Taviani